tori kudo

Some notes while working in the Ehime Prefecture

Jacob Wren

 

I met Tori Kudo for the first time on January 25, 2012. It’s not so long ago really. He suggested we begin our collaboration by doing pottery together. Though I came to Matsuyama because I was a great fan of his music, and I know absolutely nothing about pottery, I could not think of any reason we should not begin by throwing clay. As the clay spun in front of us, I began to think of Tori’s practice as a sort of double life: on one side is music, on the other pottery. (Tori told me that he tells musicians he is a potter, while he tells potters he is a musician.) In a similar way, I also lead a double life – I make performances and write novels – and when asked how these two practices relate to one another I am never quite sure what to say. I think there is something extremely beautiful in leading this sort of double existence. When one starts to feel trapped in one part, you can always escape to the other. (So much of my life is about not wanting to feel trapped.)

 

Tori Kudo’s band Maher Shalal Hash Baz is a rotating group of amateur musicians. (I believe there are over fifty so far.) I started to wonder what the difference was between an amateur musician and a professional. One difference might be that a professional does work for money, while an amateur does something he or she loves whether there is money involved or not. The amateur musician might also be said to lead a kind of double life: a job during the day, music during his or her free time. At the time of writing this I have not yet met the members of Maher Shalal Hash Baz, so we will all meet them, more or less, at the same time. I am extremely curious to see what will happen, what they think about all of these questions, how we will turn these questions into a performance together.

 

I am a professional in the sense that I make my living entirely from my artistic practice. At the same time, I always approach making art with a certain amateur spirit. Often this is only a question of intuition and instinct. When I am making, I know what I’m doing and don’t know what I’m doing at the same time. I see myself on the side of ‘not knowing’, that’s my team, but also fear this ‘not knowing’ is only a cover for knowing all too well. I’ve been doing this for a long time now. I’m full of tricks and the trick is most often on me. I know from experience that my most honest work is not necessarily my most popular. People say it looks amateur. Yes, I want to explain, why can’t you see that this is also beautiful. And then we are in a battle of values. I value that which is fragile and unsure, while perhaps they value something more strong, effective or powerful. In my way, I also want to be effective. (But, I suppose, only in my way.)

 

In different ways, it can be said that all of us lead double lives. Whether it be between our public and private life, between work and home, between how we are with our friends and how we are with our family, etc. Some might say that in order to be authentic, in order to be true to oneself, you must be consistent, you must behave the same way all the time. (Would this be the ‘strong, effective and powerful’ way to live?) Of course, I believe the opposite: that in order to stay sane we need different habits, different personalities within our self, each personality able to get along with the rest. One behaves one way with a lover and a completely different way when being interrogated by the Gestapo. (You tell the truth to a lover and lie to the Gestapo. At least that’s how I would do it.) If one of your jobs is making art, having another job for money might be a way of saying that you don’t want money to corrupt your art. Or maybe not. You do not always have a choice in such matters. And I have never believed that art is particularly pure. However, living in only one room feels a bit claustrophobic. If possible, it’s always nice to have a second room where you can go.

 

 

on the wheel

a theatre piece colaborated with jacob wren

2.16 試聴室２

 

ジェイコブ・ウレンは客席にマイクを立てて観客を参加させる手法で評価されているモントリオールの作演出家です。アクターはステージで歌ったり喋ったりするだけで、演劇的なカタルシスが皆無なのが特徴です。今回、役者はマヘルへの参加者と重なります。彼らは自分の普段の仕事のこと、マヘルに参加した動機などについて語ります。それらの台詞はその場で通訳され、日本語と英語の両方で理解できるようになっています。この劇は、今年の横浜の国際舞台芸術ミーティング（TPAM）の一環として、また助成金を得て行われた高知美術館によるレジデンシーの共同制作の経過報告として行われますが、一言いいですか。総ゆる<助成金アート>は当該国家に対して癌細胞になる以外に道はない。

 

<no double life for the wicked>

 

This is an overall image of the performance that we have agreed on.

This performance roughly consists of three circles (music, job and pottery) and interactions between them.

The theme is to offer an opportunity for reflection on the double life between music and job as well as on the loop that can be found in the potter’s wheel and daily routines.

Jacob imagines a double life as something like a fictitious identity for securing oneself from the world or a spy, and he thinks that that kind of double life is recommendable as an individual’s style independent of the demands of capital, because capital often requires one job and one lifestyle.

I mean that it would be nice if that can be an opportunity for the audience to think of the current situation of Japan and the way the notion of happiness is, by showing the process where the daily jobs of those who participate in Maher Shalal Hash Baz are exposed and then they play, and and to think that they want to have another secret circle and habit in their life, which are different from their official circle and habit (not just, for instance, having an anonymous Twitter account), by talking about their own lifecycle.

The performance progresses as the participants and audience talk about the relationship with their jobs, Maher and pottery.

English and Japanese are immediately translated.

What the participants are required to do is preparation.

The audience are required to participate without the preparation.

It is a very beautiful experience to see people who have never spoken in front of audience start to speak, and the main objective of this performance is to experience that.

I ask the participants to prepare what to do and to speak of about their jobs and Maher.

Everything that is involved in a performance in a broad sense must be included in that, and actually there is no rule. The only requirement is to be oneself.

 

We gather in the evening, and after rehearsing, we start at 10pm.

At first, Jacob shows the pottery that he made at my place and talks about  the experience. He says that it will be given to those who want it after the performance for free.

Then he asks each performers about Maher and their daily jobs.

I put clay on the wheel and start to make pieces, but I keep murmuring, converting the noise of the wheel to words. Large sheets of paper are on the wall, and the words are written on them. The performers create loops and quietly practice the loops with their instruments, looking at the words and listening to what others say. The sound shall be quiet enough not to erase the speeches, and it does not have to loop endlessly. The loops can also be changed according to the changes of the speeches of others and the words on the wall.

I make pottery with the wheel intending to make the figures of the people who are talking. They are taken off from the wheel as soon as finished and given to the one who was talking. When everyone finishes talking, everyone plays a loop together. The lyric is the words on the wall.

After that, the audience are requested to speak, and there is no plot. Maybe someone stands on the wheel, and maybe someone says they want to experience the wheel. People who want the pottery that Jacob made are required to tell why they want it (I mean, that might facilitate talking).

At 10 minutes to 11 o’clock, alcohol is offered, and the performance ends without ending.

I collect the raw pottery and reduce it to a mass of clay: what it was in the beginning.

 

People who stay there keep talking after the performance.

 

 

チェルフィッチュの岡田利規がイラク戦争の時書いた「三月の5日間」は画期的な小説だっった。その短編は「私たちに残された特別な時間の終わり」という二編の短編からなる小説集にまとめられ、その表題は確かに当時の気分を切り取って、それから意識の底に沈んだ。

「三月の5日間」の冒頭、六本木で劇が終わってからも喋り続ける女の様子が描かれるが、それが実はジェイコブの前回のスーデラでの公演なのだった。

>> 僕はそれをDVDで観た。数人が集まってdrug city風の歌を披露している体のもので、到底演劇には見えなかったが、ジェイコブによると、日本の公演ではとても美しい瞬間があり、それは、通訳の仕事をしているという女性が立ち上がって、「今まで自分は人の話を伝えることしかしたことがなかったが、今夜は自分のことを話したいと思った、」と喋りだすと、さらに別の女性が立ち上がって自分も通訳の仕事をしていると言い、しばらく二人の話と互いの通訳が続いた部分である、ということだった。

二人の女性は、ジェイコブの周到な反演劇的な仕掛けによって、その場所で、自分が誰でどこで何をしているかということに初めて思い至ったのだ。

 

三つの円（job, music, pottery)とそれぞれの交わる部分を合わせると７つのエリアが出来る。自分のdouble lifeのことを考えるだけではなくて、同時に他の参加者から自分のdouble lifeを見られている、という意識がないと、例えばjobと pottery の交わる場所の重さが示せない。参加者は仕事としてのロクロについて質問するかもしれず、実際にやってみたいと言い出すかもしれない。あるいはアートとしての陶芸にしか興味がないと言うかもしれない。そうした情感を予測することさえ今まで表面的にしか出来ていなかったことに今日気づいた。

 

準備するとは７つのエリアについての平等なリアリティーを持つということ。

 １music

 ２job

 ３pottery

 ４music and job　

 ５job and pottery

 ６pottery and music

 ７music, job, and pottery

 ジョナサン・リッチマンが this kind of music と言ったエリアと消費、陶芸教室的公募系自称作家と賃挽き、陶芸としての音楽またその逆、

 double lifeは大きな優先順位がなくなり、垂直の価値観が地層ごと流された後の時代の、あれか、これか、という目の前の水平な問題意識の連続としての生を表しているかもしれない。そこに後ろからの声は聞こえているのか。

 

 そういう訳でぼくらはブラブラ病とリアル病に罹るしかなくなってゆく

 地層のない、アミダのような平面を

 野獣の像に命を吹き込むように、カラオケの駄曲に命を吹き込もうとして

 きみは泣く

 突然死にはエリック・ドルフィー、癌にはビリー・ホリデイ

 きみはうたのたてよこを知らない

 アミダを梯子のように空間に掛けてみせたら

 金タワシの中を進むナメクジのようにぼくらは

 

 

ジェイコブ・ウレンの劇は、既成の演劇が詰まらないというところから出発し、演劇的なカタルシスを廃し、観客が役者と同じ表現をする場を作るための場を提供することで、演劇内部からの革新を図ることを目的としています。彼はその活動を20年間世界中で行ってきました。

 

今回のプロジェクトは、高知美術館のレジデンシーによって松山に滞在しているジェイコブと僕の共同作業です。それは参加型マヘルのフォーマットと彼のメソッドを寄り添わせたもので、横浜の演劇祭TRAMの一環として16日に黄金町の試聴室で行われます。

 

今決まっている大まかなイメージをお伝えします。

今回の劇は大きく三つの円（music, job, そしてpottery）とその交わりから成り立っています。

テーマは音楽と仕事のdouble life, ロクロの回転や日常のルーティーンに見られるループについて内省の機会を与えることです。

ジェイコブの二重生活のイメージは、世を忍ぶ仮の姿、スパイ、といったもので、そうした二重生活が、資本の要請によらない個人のスタイルとして推奨されるべきだという考えです。資本は多くの場合、ひとつの職種、ひとつのライフスタイルを求めるからです。

マヘルに参加している人の普段の仕事が浮き彫りにされ、その後演奏する、というプロセスを見せることで、今の日本の現状や、幸福のあり方というものに観客が思いを馳せ、自分の生活のサイクルを語ることで、自分も表とは違う裏の（単にtwitterで裏アカを持つといったことだけではなくて）、別の秘密のサークル、習慣を生活の中で持ちたい、と思うようになったりする機会になれば、ということです。

参加者と観客が、それぞれの仕事やマヘル、陶芸との関係を語ることで進行していきます。

英語と日本語はその場で通訳されます。

参加者に求められているのはpreparationです。

観客はその準備がない状態で参加を促されます。

普段人前で喋ったことがない人が語り始めるのを見るのはとても美しい経験であり、それを体験することが劇の主要な目的です。

参加者は自分の仕事について、またマヘルについて、何をするか、語るか前もって決めておいてください。

それには広義のパフォーマンスのすべてが含まれるでしょうし、実際何をしても構いません。「自分自身であること」が唯一の決まりです。

 

夕方集合し、リハーサルの後、10時に開演します。

冒頭、ジェイコブがうちで作った焼き物を見せて、その経験を語ります。それは終演後、ただで欲しい人に渡されるだろう、と言います。

その後、マヘルについて、次に普段の仕事について、各出演者に質問していきます。

ぼくは電動式ロクロに粘土を置き、作品を作り始めますが、ロクロから出るノイズを言葉に変換して呟き続けています。会場には大きな紙が張られていて、その言葉が書かれていきます。出演者はその言葉を見ながら、また他の人の話を聞きながら、自分のループを考え、自分の楽器で小さな音で練習を始めていきます。その音はスピーチの音を打ち消さない程度のものであるべきで、ずっとループし続ける必要はありません。また、他の人の話や壁に書かれていく言葉の変化に伴って、ループが変化しても構いません。

ぼくはロクロで、話している人の象を作るという意識で器を作ります。それは出来上がる度にロクロから引き離され、話している人の前に置かれます。すべての人の話が終わると、全員でループによる合奏が行われます。歌詞は壁に書かれた文字です。

その後、観客も話すように仕向けられ、筋書きはありません。ロクロに人が乗るかもしれず、誰かがロクロを体験したいと言い出すかもしれません。ジェイコブの作品が欲しい人は、なぜそれが欲しいかを話すことが求められます。（それによって話すことが促されるかもしれない、ということです）

11時10分前になったらアルコールが配られ、劇はなしくずしに終わっていきます。

ぼくは生の器を集め、最初と同じひとつの塊に戻します。

 

終演後も残った人々によって話しは続けられます。

 

No peace for the wicked

磁器と陶器は全く違う。磁器は白を求める陶芸史の、終わりから出発するエリック・ドルフィーみたいなものだ。そこから逆行するのか、さらに未来のない荒野を進むのか、磁器の産地はその不毛で滑稽な苦闘のみを鑑賞されることになる。そうなると磁器はもはやプロセスの芸術であり、アニメ史を用いたケントリッジや石田尚志の仕事に重なる。だから萩焼まつりの体育館みたいな会場で床に粘土を敷き詰めその上をジープで走って轍をつける、という萩の三輪和彦のアクションは瀬戸内海を超えてぼくの地元の砥部焼（知らないだろうけど愛媛にある磁器の産地）まつりにも深刻な打撃をもたらした（筈だった）。筈だった、というのは実際にはぼくしか騒いでなかったからだけれど。

そんなことを考えながら「磁器の剥きだし」という今年の巡回展の準備をしていた頃、高知美術館のレジデンシーでモントリオールからジェイコブ・ウレンという劇作家が来るのでコラボしてくれという依頼が入った。ぼくは助成金アートで反国家性を維持するのは不可能に思えて怯えながらも生活のために承諾した。

ぼくの工房にやって来たジェイコブは甲高い声の、アメリカ映画に出てくるダメキャラによくあるタイプの、あるいはパンクのドキュメンタリーの狂言回しで自分もバンドをやってみて物を投げられて終わるみたいな、カッティングで言えば真ん中を抜いた三連のチャッカチャッカに乗せて「だれもぼくを好きじゃないんだ」みたいなことを歌うような、あ、だからダニエル・ジョンストンとかドラッグ・シティあたりのローファイ系育ちの奴だった。

彼は自分は本当になにも出来ないんだ、と言った。事実まったく不器用で、手でものを作ったことは一度もないらしかった。都会にしか住んだことがなく、ビールとワインと乳製品が駄目で、facebookだけを楽しみに生きていて、本や映画のことなら驚くほど知っているけれど、演劇としてはシェイクスピアなんて全く関係ないし、既成の演劇が詰まらない、ということだけで、数人で集まってモントリオールで今の（反）演劇活動のためのカンパニーを始めたらしかった。

そんな彼がなぜ十何年も家に帰らないでフェスティバルからフェスティバルへ招聘されてやってこれたかということにぼくは興味を持った。毎日付き合っていろいろ互いの内密なこともバラすようになってくると、彼は自分はユダヤ人なんだ、と告白した。カフカの趣味で彼と一致した。きみは焼き物の人々には音楽家だと言い、音楽の人には焼き物の話ばかりしてるけど、それってダブル・ライフだよね、そこが面白いと思うんだけど、と彼は言った。じゃあ会場にロクロでも持っていくかい、とぼくが冗談半分に答えると、彼は、それだ！と言った。

それでもぼくには、こんなことでもなければ、つまり文化庁の原発事故後の積極的な外国人誘致の国策がなければ、一人の男とだけ向き合って何かをでっち上げるといった受け身の努力をすることなどなかったであろう、という一抹の不安があった。ハイデガーじゃないけど、ぼくらは世界に投げ出されており、ただその「投げ出されている」と発語する時の語気だけがパンクであるような、そんな世代を生きてきたからだ。

彼の劇は主に観客を巻き込んだインタビューで構成されている。普段話したことがない内気な人が立ち上がって、自分のことを語りだす瞬間は美しい、とかれは言う。かれは人の話を引き出すことにかけてのみ、プロであるという自覚を持っているようだった。それはカナダという、アメリカン・ヒーロー的なものを拒絶する国民性の最良の部分であり、それは同じくモントリオールの初期ゴッド・スピード・ユーのヒーロー不在の集まり方とも通底するように思えた。

チェルフィッチュの岡田利規がイラク戦争の時書いた「三月の5日間」は画期的な小説だった。その短編は「私たちに残された特別な時間の終わり」という二編からなる小説集にまとめられ、その表題は確かに当時の気分を切り取って、それから意識の底に沈んだ。 「三月の5日間」の冒頭、六本木で劇が終わってからも喋り続ける女の様子が描かれるが、それが実はジェイコブの前回のスーデラでの公演なのだった。それは数人が集まって下手な歌を披露している体のもので、到底演劇には見えなかったが、ジェイコブによると、六本木の公演ではとても美しい瞬間があり、それは、通訳の仕事をしているという女性が立ち上がって、「今まで自分は人の話を伝えることしかしたことがなかったが、今夜は自分のことを話したいと思った、」と喋りだすと、さらに別の女性が立ち上がって自分も通訳の仕事をしていると言い、しばらく二人の話と互いの通訳が続いた部分である、ということだった。二人の女性は、ジェイコブの周到な反演劇的な仕掛けによって、その場所で、自分が誰でどこで何をしているかということに初めて思い至ったのだ。

かれの他の劇も観た。ひとつは両親と娘のモノローグとコンテンポラリー・ダンス的な動きからなる作品で、家族の対話はそれぞれが抱えたエレキ・ギターを一音だけ鳴らす、という場面があるのみだった。もうひとつは彼のカンパニーが自分の好きなレコードについて観客に語りかける、というだけのもので、床にLPがばら撒かれており、実際の演奏もあったが、片足を固定したまま遠くの楽器を鳴らそうとしたり、といった非常に不自然な姿勢で行われ、音として、というよりやはりダンスとして音が出ている、という感じだった。これらの音は非常に新鮮に聴こえた。劇中歌といった既成の音楽の位置はことごとく排除され、上手下手といった要素は元から度外視されており、要するに、劇としての音なのだった。

かれにとっては音楽も演劇も、世界さえも、どこか遠いものとして醒めて観察しているだけみたいなところがあって、誕生日もクリスマスも正月も関係なく生活しており、それがぼくの気に入った。モントリオールの多層的な言語環境のなかで、英語もフランス語も日本語も彼にとっては外の言葉なのであった。たとえ彼がイーディッシュを話さなかったとしても。ぼくもロックから遠ざかろうとして、遠ざかろうとしながらあきらめて近づいていくようなReturn Visit to Rockmass という三枚組のアルバムを作ったことがあって、その冷やっとした白磁的な感覚でやっとぼくらの気分のなかの何かが共有されたような気がしたのだった。
それは一言でいえば、音楽の外に出てみる、ということだった。そしてかれが演劇としての音楽を使うなら、ぼくは音楽としての演劇をそれにぶつけ、それらのせめぎあいの場を作る、ということで大まかな一致をみたのだった。そのために三つの円（job, music, pottery)を考え、それぞれの円の交わる部分を合わせると出来る７つのエリアについて参加者の言葉を引き出す、という方法が採られることになった。方法論は簡単であればあるほどいい。原発さえも入れない方法論しか原発を照射できない。ジェイコブの場合は簡単な二つの質問を用意するだけだった。音楽はカタルシスとして劇のために使われてはならなかった。音楽には終わりがなく、他の要因でなしくずし的に止むのでなければならなかった。参加者たちのダブル・ライフは、大きな優先順位がなくなり、垂直の価値観が地層ごと流された後の時代の、あれか、これか、という目の前の水平な選択の連続としての生を表しているかもしれない。そこに後ろからの声は聞こえているのか、というのが僕としての問題意識だった。

劇は横浜の演劇祭の一環として黄金町の会場で行われた。かれがぼくを指名してきたのは、ぼくがやっているマヘル・シャラル・ハシュ・バズというバンドの、カーデュー的な素人参加の側面に興味を抱いていたからであり、劇はマヘルの人々が自分の普段の仕事についてのインタビューを受けつつ楽器でループを作っていく、という形で進行していった。出演者に与えられたのはただ「自分自身であること」という指示だけだった。質問に対する答えは一々翻訳されていき、言葉の内容ではなく言葉と言葉の間の空間が劇を構成した。ぼくはロクロを回して一人に一つづつ器を作り、ロクロから出るノイズを言葉に置き換えて壁に書いていき、次いで全員がそれぞれのループを同時に演奏するなか、壁に描かれた文字をラップし、余興としてno doubble life for the wicked という the only onesの替え歌を歌い、最後は観客を会話に巻き込んでなしくずし的に終わった。

公演は一応成功し、かれはモントリオールに帰る飛行機の中でもまだ次のアイディアが沸いてくるらしく、こんどは三つの円についてこちらが質問するのではなく、参加者にダーツを投げてもらって、当たったエリアについて喋ってもらうことにしよう、とか、最後に実際に焼き物を火で焼き、それを囲んで全員で歌を歌おう、とか、躁状態でメールして来るのだった。

彼が去ってぼくは「磁器の剥きだし」という自分の個展のための仕事に戻り、急いで窯を焚いて大阪の会場に送った。会場でのインタビューを依頼されていたので、ぼくはその時間を利用して、ジェイコブとの劇で考えたことをもう少しやってみようと思った。

あの時ぼくが面白いと思ったのは、音楽そのものではなくて、音楽が演劇の土俵で鳴らされることだった。それと似たことは、以前、ダンスの人とやったことがあった。菊地びよ、という人だった。ダンサーはエレキ・ギターをぶら下げて踊り、ぼくはギターを持たずに弾くまねだけをする。そうすると、ダンサーが演奏していて、ミュージシャンはダンスしているように見える。ダンスとして出た音はそれなりに新鮮だったが、その時は、それが単に普段の光景と違って見えるから、ということだけだと、弱いような気がしていた。たとえば美術の世界だと、ものの見方が変わる、といった一面が表現の目的にすりかわっていて、それが助成金アートの床になっている気がしていたからだ。資本はそうした目新しさをジャンルの延命に利用しようとする。ものの見方を本当に変えるためには世界の外に出なければならないし、前線は常にジャンルの終わりや国家の死滅を内包したものでなければならないだろう。
それでも、音楽の内部で入れ替わる、というこよりも、音楽と演劇の入れ子状態のほうが音は新鮮だった。音楽の内部の話なら、例えば新宿の裏窓という店で、向井千惠と僕の立場を入れ替えたことがある。ぼくが彼女のステージ用の大仰な白いドレスを着て胡弓を演奏し、彼女はぼくのズボンとシャツを着てギターを持った。被造物の構造の内部でパーツが入れ替わるだけでは、ユーモアではなくてホラーになってしまう。

風の強い丘（プラトー）の上に音楽というフレームワークが吹き晒されている。風のように、その構造のうちそとを出入りすることはできるだろうか。

ぼくはそれでも音楽に留まりながら大阪の参加者が普段は主に即興ワークショップに参加する人たちであることを念頭に置いて、インタビュー形式の劇を考え始めた。即興ワークショップにはしたくなかった。依然としてロック史に向けられた試みのつもりだった。園子温が「映画史もロック史もない」と言い切るときの、その世代的な口調もここでいうロック史に当たるような気がしていた。即興ワークショップ的なものは内から外に向かい、ジャンルの異化ではなく混合のみを行ってきたが、ジェイコブの戦略は外から内に向かうベクトルにあった。参加者を状況に投げ入れるために籤を引く向井が演じてしまう巫女の役回りがジェイコブの演出に当たるが、こちらはカナダ的に自分の位置を消すことに成功していた。

インタビュアーとインタビューイが入れ替わる、ということを考えた。双方向コミュニケーションのテクニックはラボカフェなどによって認知されてきており、演劇的な実践としてロールプレイがあるけれど、それは模擬裁判といったディベートの授業に留まらず、父娘が予告なしに入れ替わるジェイコブの劇にも取り入れられている。「磁器の剥きだし」に関する質問は参加者によって前もって用意されているが、その質問は参加者自身に投げ掛けられることになる。例えば参加者Ａは僕に関する質問を考えるが、その質問は僕から参加者Ａに投げ掛けられ、参加者Ａは僕になりきって答えなければならない。逆に僕も参加者Ａに関する質問を前もって考えておくが、それは参加者Ａによって僕に投げ掛けられ、僕は参加者Ａになりきり、想像を働かせて答えなければならない、ということになる。真実は決して語られない。真実は言葉に依らず、自分になりきった相手の言葉に対する自分の演奏etcの表現によってのみ表される。現場のリアリティーは話し合いの中にあるのではなく、投げ掛けられる質問自体と想像による答えで多面的に照射される構造にある。相手の魂を借りて相手を演奏させるセッション。演奏は変化するにしてもループである必要がある・・・。

そこまで考えたところで、期日の2月25日は迫り、ぼくはインタビューの時間を迎えた。参加者が集まり、質問を書いてくれた。劇が始まり、赤ん坊が泣き出し、ぼくらは打ち合わせ通り赤ん坊よりも大きな声で泣いて劇は終わった。

3月11日が近付いたあたりで、音楽の揺り戻しがあった。ルー・リードが70歳になった、というニュースを読んでいて、ふと、間章が70歳くらいになったルーを見てみたい、といっていたのを思い出したのだった。彼が生きていたら、メタリカと吠えているのを見てなんていうだろう。裏切ること、スライドすること、もはやロックの外に出ることしか残されていない、とか？ルーはロックじゃなかったんだ。だからロックなんだ、とか？要するに、決して音楽内部の霊的進化論としてではなく音楽の外にあるようにして誰よりも内側にいるようなものを見てしまったら、彼はシュタイナーをやめたかもしれない。音楽はやめたと思う。音楽のために。音楽をやめたやつは沢山知ってる。ガルシア的に。でも今はそれとは違う
。状況が、地層が変わったんだ、もっと徹底的に。すべての音楽の終わりは近付いた、という予言的な言いまわしで、ぼくは投げ入れられた状況にコメントしたい衝動に駆られた。音楽は終わった。自然音や「偶然」を使う方法論も終わった。「わざと」クリシェを使うボサノヴァ風のカッティングをしたがるうたものも終わった。すべては音楽の内部の話なんだ。それらはもはやただ延命のための抗がん剤治療に似て、すべて世の中を含めて末期であるということがやっと認知されてきているように思える。はじまりはこうだった。なんで若いやつの部屋には必ずギターがあるのか。音楽をやめるやつとやめないやつがいた。でも両方とも死んだ。音楽だけが生きているように振る舞った。でも逆だろ？音楽が死ね
ば二人とも生き残れた。端的にいえばミュージャンと非ミュージャンによる即興ワークショップの時代も終わったんだ。ていうか「巫女」が機能しなくなったんだ。だから向井の悲劇的な光をみんなが感じていたんだ。そうじゃないか？そしてその総体がロック史なんだ、ってことだ。

そういう訳でぼくらはブラブラ病とリアル病に罹るしかなくなってゆく
地層のない、アミダのような平面を
野獣の像に命を吹き込むように、カラオケの駄曲に命を吹き込もうとして
きみは泣く
突然死にはエリック・ドルフィー、癌にはビリー・ホリデイ
きみはうたのたてよこを知らない
アミダを梯子のように空間に掛けてみせたら
金タワシの中を進むナメクジのようにぼくらは